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信息
 
 
李芝桂散文的生命意识和存在方式 ——散文美学价值探究
发表于2018-07-31 10:43:37.0
 

 

 

  随着经济的快速增长和物质的逐渐膨胀,各种文学形式都从各个角度阐释人的生命关怀、追问人的存在归宿。应该说,这是一种文学的精神常态,也是文学的自觉意识。身居四线城市吉安的李芝桂,在某市直单位任副职,于尽心履职之余笔耕不辍,分别于2015年9月和2018年3月出版了两本散文集。两本散文集有时间上的承续关系,内容上生命意识的自觉和存在方式的坚守呈递进关系。

  微生活最容易让人视而不见,见了留不下印象,更存不了记忆。李芝桂偏偏把一些老弱病残、陈年往事、芝麻绿豆般微不足道的人和事悉数拈来,于不堪入目处描绘出真情实感来。凭借真实,硬是于细微中见伟大,于丑陋中见美好,于傻呆中见大智,于平凡中见真情。

  《行走微生活》的结集出版正如作者自序所言:“人一般都是有点爱好的……我则喜欢于无事时读点闲书写点闲文。”“东西是小东西老东西,但感情都依然是新鲜的冒热气的。”《行走微生活》除了一小部分近作外,有相当一部分文章是旧作,正如作者自序中所言,停留在“真情实感”阶段,依稀可见写作起始阶段的稚嫩和粗浅,但为《走丢了的记忆》的出版奠定了基础,积淀了生命历程中的人和事、精神意识和存在思考,历练了写作技巧。

  “务必要用心用情真实真诚地,描写有血肉接地气的人与事,追寻社会转型的底层轨迹,反映时代变迁的草根历程。”这是李芝桂在《走丢了的记忆》中的序文中对自己散文意象“塑造”方面的抱负,以及散文内容生命意识和存在方式的注解。全集共48篇,围绕“真实、存在、救赎”的文学架构选取意象,重视记忆中的画面、故事、历程。通过娴熟多样的写作技巧和编排结构方式来完成每篇文章的呈现和节奏;以形散而神不散的创作主调达成意象“塑造”的深度与高度;期待以所向披靡式的细致与深刻波及真实的广度。可以说,“走丢了的我的记忆中的真实”极具代表性和典型性,其表现为能唤醒同时代人共同的记忆,是同时代历史的又一种诠释和见证。“走丢了的记忆”看似“属我性”,实则实现着作者“舍它无谁能呈现同时代同地域的人和事、底层轨迹和草根历程的细致、全面、深刻”的心理愿望。李芝桂运用散文真实的基本诉求对当下人的存在进行思索与拷问,以一定历史条件下文学性的愿望实现对人性生命意识与存在方式的救赎

 

  一、真实

  散文不同于小说。即使同为写人叙事,散文也不能遵循现实主义创造典型环境中典型性格的经典理论。但是,李芝桂在《走丢了的记忆》中显然借用了小说的创作笔法,与其说他的散文人物意象是描写或叙述,不如说是塑造。他塑造人物意象是较为现实和传统的,简约地将人物主要特征浮雕式地呈现出来,类似于《围城》写人物:“略去背景和大部分的‘面目身体 ’,将人物最具特征、最能与他人区别开来的部分凸显出来,是一种以‘扼要’、鳞爪代表整体,此‘约简’求‘精华’的塑造人物形象的方式。”

  《走丢了的记忆》从自己两岁时的记忆至现在,时间跨度44年,题为“走丢了的记忆”,但没有走丢的记忆的字面意思更多。看似作者重拾记忆中的“扼要”、“鳞爪”、片段和局部,实则这是一种创作策略,是“计白当黑”、“笔不周而意周”的约简的美学效果。“走丢了的记忆”是过滤了遗忘,经受时间考验难以忘记的真实,是记忆深处的“断片”。这让我们联想到斯蒂芬·欧文在《追忆》一书中对“断片”的论述:“断片”是某个已经瓦解的整体残留的部分……一片断片可能是美的,但是,这种美只能是作为断片而具有独特的美。它的意义、魅力和价值都不包含在自身之中;这块断片所以打动我们,是因为它起了‘方向标’的作用,起了把我们引向失去的东西所造成的空间那种引路人的作用。休漠也说:“把对象的一部分隐藏不露,最能强烈地激发感情。” 《走丢了的记忆》强烈地激发感情就是唤醒读者的记忆,引起读者的共鸣,邀请读者参与作品的再创造,使得文学活动深入进行。

  当然,读者的再创造建立在作家已写出来的“扼要”、“鳞爪”、断片和局部的基础上。李芝桂擅于捕捉、发现人物自身精神特征及显示这种精神特征的“扼要”、“鳞爪”、片段和局部。方法一是不用背景或淡化背景。除了《我在“寨上”打游击》《云恋云留庵》少数几篇外,基本没有太多的环境描写,人物意象运用绘画中的白描、速写来塑造。如《九一文科班的隐秘故事》中“刘宁静,这位有点辣味的妹子,中途就转学回遂川去了”;“吴飞兰,歌唱得挺好,人也长得漂亮,但进了文科班后,似乎突然失声了,再也听不到她的甜美歌声了”;“刘爱云,天天昂着个高傲的头,一朵带刺的玫瑰,谁也不敢主动招惹她……”又如《很惭愧,我是补习生》,“刘正朋先生,上课常搬张凳子坐在讲台边,一根火柴半包烟,于烟雾缭绕中娓娓道来”;“王胜文先生,常常人还没有跨进教室,其爽朗而略带嘶哑的笑声往往就先一步飘进了教室”;“欧阳坤元先生,是与同学们走得最近的,许多同学都把他当大哥看待……”方法二是“单刀直入法”。这种方法李芝桂运用得很娴熟,也可称为特征化,以“鳞爪”显整体,以“扼要”显人物精神。“母亲是个很会藏东西的人。”“母亲是个很要面子的人。”“母亲是个闲不住的人。”这三句话是《母亲的橙皮》中三部分中每个部分开头的一句话,这就是母亲的“扼要”。后面关于母亲的橙皮的叙述每部分都是围绕这开头的一句话的落实与展开。又如“戴老板不怒自威,几声干笑让大家不寒而栗。”“班长最近心情有点烦。”接下来戴老板、班长的描写都是围绕开头这句点睛之笔(《九一文科班的隐秘故事》)。这种写法例子很多,如《老村故人》系列、《天矿文化界那些事》《天柱山下的江湖传闻》等等。有些文章是方法一方法二结合运用,如《五班是锅“大杂烩”》,二、四部分等用“单刀直入法”,第三部分采用白描和速写。

  《走丢了的记忆》较成功地运用了以“约简”求“精华”的塑造人物意象的方法。我的父亲、母亲、蔡正雅、肖海、夏森辉、谢老三、胡少锋、“八怪”、张灿金父子、王仕清、习海军、魏矿明、“狗熊”、史志芳、钟义定、刘启年、林昆元、肖劲柏、罗水根、廖人长、王凌、陈笑姝、温太全、朱俊玲、戴发传、彭玉平、“骚牯”、毛发金、谢学德、胡柳军、何思源、胡小平、李冬香、刘春芬、刘咏梅、龙利民、高定根、叶礼先、陈焕宾、贺水仔、周四乃、周五乃、张芳清、尹晓武、王冬秀、肖圳如、贺艳娥、贺柏如、恢南驼子、恩瑞大脑壳、干瑞大舌俚、“福开”裁缝、“黑米”篾匠、“八狗”杀猪咯、火仔、贺秀等,严格地说他们并没有多么丰富的性格,但读后给人留下深刻的印象,关键在于作家对人物“扼要”把握的准确,这些“扼要”体现了人物精神特征的深度。李芝桂把握人物精神和性格的细微特征,从深细的程度上将人物与他人,尤其是与精神特征相近的他人区别开来。如老师们之间的区别,同学间的区别,同事间的区别,领导间的区别,江湖人之间的区别,文化界人士间的区别,家中父母兄弟间的区别。区别越准确、越细致,人物越有深度。同时,李芝桂散文中的人物意象有广度,涉及一起学习、生活、工作的各个阶层的人,也包括从小到大看过听过,相交或深或浅的形形色色的人,而且,这些人都是记忆深处的人,多了些纪实的成分,似乎每个人都是真实可信的。

  《走丢了的记忆》能成功地达成人物的深度和广度,得益于运用了以“简约”求“精华”的美学诉求,即钱钟书引程正揆《青溪遗稿》的话:“多一笔不如少一笔,意高则笔减”;“画不难为繁,难于用减,减之力大繁。非以境减,减以笔。所谓弄一车兵器,不如寸铁杀人。”这种诉求同样运用在其他意象的塑造上,以反映底层轨迹的存在方式和生命意识。

 

  二、存在

  黑格尔称每个人都是一个完整的世界,马克思称人是社会关系的总和,海德格尔称人是某种随缘化生的“缘在”。“人,人着”是人当下最真实的存在。尤其是生活在底层,在生存边缘挣扎的活着状态和生命常态,给人如何活着、为何活着以警醒、启迪,顿悟与动力。

  李芝桂表达底层人士在社会转型时期的生活轨迹是通过刻画人物的外在行动来实现的,如言语、行为等,却很少写这些言语、行为背后的心理依据,似乎关注的只是当下好好活着正常生活的常态化,至于为何活着,活着的未来如何,从不设想,也不幻想。不是作者有意不去分析这些言语、行为背后的心理,而是这些生活在社会转型时期的小百姓们压根就没有想过,他们本真地活着,作者只好原汁原味地遵循传统和现实本真地写着。在上世纪八十年代到九十年代中期,在国企最后辉煌的年代,天河煤矿成了作者及同时代同地域人们最真切最美好最深刻的记忆。“砍木头、挖笋、摘杨梅、摘牛牯卵、捡酸枣子”是天河人当时的野趣(《野趣的天河》);“卢拐子”的炒粉,“王八”屋里的狗肉,“张果佬”的羊肉,是天河人当时的美食(《吃在天河》)。“早上,炒粉店里是最热闹最忙碌的,每桌都有几个打着哈欠等粉的人,但,人再多,‘卢拐子’也是不慌不忙的,程序一个不减,配料一样不少,坚持一盘一盘先来后到,炒一盘洗一回锅。时不时,他还不忘与客人打个趣,讲个笑话什么的。有时,还要交流一下国际国内矿内矿外的形势,间或也会吹个口哨哼几句流行歌曲。而中途,他哪怕手酸脚麻需要缓口气,也不允许他婆娘上灶,似乎他婆娘只能洗洗锅抓抓粉配配菜什么的。”这是《吃在天河》中描写“卢拐子”的外在行动,“卢拐子”对当下存在的接受、认可、乐观,从容、责任与担当跃然纸上。往下看,不得不被“卢拐子”的实在、诚信所折服:“‘卢拐子’弄炒粉是费了心思,下了力气的。据他本人讲,肉全是当天清晨现买的,用多少买多少,不过夜;小白菜、黄豆芽之类的配菜也都是当天买当天用;香菇则是前一天夜里发好,早起与姜、葱、蒜、榨菜等一起切好备用,而粉,更是凌晨起来煮好,用清水滤好,干净爽滑” 。这也是作者看到的生存常态:“吃了多年‘卢拐子’的炒粉,他无论心情好与坏,时间早与晚,只要一端锅,便立马将杂念放下,全身心投入锅勺之间。或许正因为这样,自己也就从没遇到过或炒糊了,或过咸了,或过淡了之类的情况。”“人,人着”原来很简单:用心去做,从容面对,心态平和,心境快乐就可;“鱼翅亦不过是粉丝样”;“炒粉或许也曾吃出过鱼翅味”。《天矿的酒席》中的“天河摸摸”的描写也只有外貌、语言和行动,没有心理描写,但野百合也有春天的存在真实可信,活灵活现。

  莫言曾说:“写作就是敢于往钉子上挂私货” 。李芝桂写散文就是敢于“挂私货”,以原本如此复制当下的存在方式和生命意识。《走读》《走进天河》还原当时靠两条腿“走”时的贫穷。《走过东门桥》《上澡堂》还原不同人对“身体”的不同态度:父亲(老矿工)的麻木;洗衣妇女的坦然;我的羞怯(我不能打引号,因为当时的我确实是作者本人);女职工的亵渎;工区领导的尴尬。《我爸是矿工》还原矿工工作环境恶劣,生活艰险,生命无常,卑微与渺小。《很惭愧,我是补习生》直面我曾经的失败。《伤害你的不是我,是生活》直面生活的落魄与无奈。《子承父业的尴尬》直面理想破灭后的沮丧,回归现实的尴尬……

  “诚于中而形于外。”如果说李芝桂主要通过描写人物的外在表现,如外貌、语言、行为方式等来显示人物的内部精神特征。同样是表达一斑能够窥全豹,一颦一笑凝结全部精神特征的以“简约”求“精华”的美学诉求。那么,“挂私货”就是面对“贫穷、落魄、羞怯、失败、饥饿、艰险、无奈、沮丧……”的不回避不隐藏,是回忆社会转型时期底层轨迹的本真回归和原生态事物的呈现,这种“素面朝天”的天然状态,与我三十多年后“原本如此”的自然重现。这种本真的美学诉求增添了真实的份量和可信的程度。聚集人们对当时天矿“人,人着”(或者说生命意识和存在方式)的关注。

  麻雀虽小,但五脏俱全的山中“桃源”——当时的天河煤矿,这里的人不关心过去,无关乎未来,只注重现在,过好当下的每一个今天。喜怒哀乐,成败得失,都能用心接受,从容面对。这种生命意识和存在方式,似乎不应该走丢。例如,“天矿人注重吃,不注重穿。”“天矿的酒席,内容实在,很有吃头,也很有看头。”(《天矿的酒席》)。这种存在方式犹如《天矿中学的那口井》,单纯——“无论查阅资料,还是寻访老人。它没有绯闻,从古至今,没听说哪位神仙姐姐在里面洗过澡。它没有传奇,从文到武,没听说过哪位大人物在这里挑过水”;热闹——“一所学校,一伙老师,几千学生,他也就拥有了一种特别的灵气与闹气”;裸身相见——“它除了接待喝水、洗碗的学生,还时常招呼一帮袒胸露腹的年轻教师。”因此,“这是一口活在天矿子弟心中的水井。”这种生命意识和存在方式犹如“井水的甘甜,流涎于枕角,在梦里”;犹如“井水的冰凉,萦绕于唇边,在酒后”;犹如“井水的冷寂,盘旋于眼角,在风中”(参见《天矿中学的那口井》)。

  “回忆是那么令人愉快,然而又那么奇特地遥远。”“走丢了的记忆”是一种不直接、不正面写到但又在深层次起作用,没有明确的具象的表现但又随处可以感到的影响力,是一种“遥远而又无处不在”。从人类发展的大背景看,社会转型、时代变迁毕竟是一种非常态。非常态最能揭示人类遭际中非常态的一面。如偶然性、无常性、荒诞性等。细读《走丢了的记忆》,可以毫不费力地读出其字里行间的压抑、疲惫、无奈感。在一定意义上,正是生活在新世纪的中年人的一种最普遍、最典型的感觉。这代人经历了20世纪八十年代农转非、国企工人的自豪,也遭遇了接踵而至的国企改革、工人下岗、南下打工、留守儿童、市场经济等偶然事件,有些人比如像作者这样的还参与了工业化、城镇化的建设。有了众多的偶然,偶然就成了必然。社会转型时期的底层轨迹、时代变迁的草根历程以其特殊形式,将20世纪八十年代至新世纪初期底层人士最普通的生存状态及这代人对这种生存状态的感受表现出来。

  这种特殊的“遥远而无处不在”表现了社会转型的底层轨迹和时代变迁的草根历程,与改革开放四十年的主流作品所反映的人们的生活形成了区别。这种关注底层和草根的生存状态的作品是以边缘的,遥远而又无处不在的方式写社会转型和时代变迁,以充满个性和接地气的眼光看到一个被遮蔽的世界,以一个侧面表现生存状态和文学价值的守望。

 

  三、救赎

  在文学越来趋向于工业文明的边缘地带时,李芝桂认为:“人可以无钱,也可以无权,但不可无趣。人无爱好则无趣。”“生活会因为爱好,而变得趣意盎然。生命会因为有趣,而变得轻快和丰富”。李芝桂坦言他的爱好就是读闲书做闲文,而且与众不同:“我亦一年四季,日忙工作夜翻闲书,偶尔性起做做闲文,这是为了活得更有趣些。”“爱好所谓何物?因人而异,因时而异。关键,一要真心喜欢;二要积极投入;三要享受其乐。”(以上参见《走丢了的记忆》后记)。显而易见,李芝桂爱好文学,并相信文学可以救赎生活和工作的无趣。在《行走微生活》的自序中,李芝桂也强调“读点闲书写点闲文”是爱好。作者如此郑重其事地再三“宣言”,无外乎两个原因,一是撇清自己并非专门写作的专家身份,为自己的写作不跻身于主流意识话语“脱罪”。因为“现代社会的高度行政化和专家化,所有的问题困惑不用自己冥思苦想,更无需到文学作品中寻求解答,早已有政府官员或专家替你思考和给出解答。”“只要娱乐、快感、惊悚、恶搞……就行。”文学正在以图像、网络、发行量、各种图书节和颁奖盛会等形式庆祝自己的繁荣,传统文学必须重生,但是困难重重;二是这个时代在商品化和市场化冲击之下,坚守传统领地的纯文学,他们的文学惯性是纵观历史,翻山越岭,以高远的目光把世间万象尽收眼底。而李芝桂选择一种很低很低的姿态,拼合了散文、诗歌、日记、小说叙事的多种形式,强调写作只是自己生活、工作之余的爱好,只是把“我”的文本写作降低到非全能的角色,甚至“我”只是一个初学写作的人,不会写的人。“我”写的东西没有对历史的规划,没有历史的规则,只是我记忆的历史。如此低的视角,就像莫言在低处运气,像一只蛤蟆在低处运气,这是老道的自信和胆略!这是大智若愚的汉语写作!如此这样的书写,会不让我们领悟生命存在的卑微与可贵吗?

  当看到图像铺天盖地,网络的魅力无穷无尽,书写成了对文学剩余价值的守望。可以说,没有书写的文学做底蕴,图像、网络什么也不是。但是,写什么才能成为底蕴是仁人智士日思夜想的难题。只有真正握住当代中国文学的根脉,只有固守文学的原点、生命的基点和存在的底座才能经受考验。所以,《战狼2》票房56个亿,《芳华》红火起来了。

  李芝桂选择有血有肉接地气的人和事,追寻底层的生命意识,反映草根的存在方式,实现对现实焦虑的物质和精神双重层面的救赎。先看物质层面的,要想攻克贫穷和饥饿,只有靠劳动。天河人像砍木头往小煤窑送坑木,卖钱贴补家用(《野趣的天河》);“炸药炸鱼,是个技术活,更是个危险活。”为了吃荤腥,山里的孩子学会了自己办伙食(参见《伤害你的不是我,是生活》)。衣食无忧后,劳动是孝心的表现(《我陪母亲摘木梓》);劳动是强身健体的表现(《走路回家》);劳动是能“干事、扛事、成事”的前提,是把好事办好、把实事办实的基础(《我在高铁新区的日子——日记选摘》《欲说还休一座桥》)。要想富裕,参加考试是一种出路(《一场面试一场惊》);走出去学习经验是必经之路(《我在宜昌坐公交》);引进来是通往国际的通行道(《我在高铁新区的日子——日记选摘》)。

  再看精神层面的,《走丢了的记忆》提供了几种可供借鉴的救赎方法。一种是仪式化,是小时候懵懂无知最易误解为封建迷信的一些东西,明白事理后,才知道仪式化是表达一种敬畏之情,是精神的寄托,是对未来不可知的救赎,与“艺术是宗教”有异曲同工之妙。李芝桂非常详实地描写了一些仪式,如“上祖坟山杀鸡”“拜祭”“吃年夜饭”“守岁”“开财门”(也叫“焚香”)、“吃斋”“拜年程序”“起牙”“送火”。可以称得上是过年仪式的教科书,是一次精神洗礼的救赎盛宴,正如《过年是件苦活》所言:“年,是一种传统,也是一种文化。古往今来,生命繁衍,家族传承,生生不息。这里既有对自然的崇拜,也有对未知的敬畏,更有对生活的感恩。”“过年,过的是希望,过的是平安,过的是承上启下的文化传承。”在《云恋云留庵》中,作者也表达了通过仪式化可以实现精神救赎的诉求:“下山归来,我常想,一个无论出身,无论贫富,精神信仰与灵魂寄托都应该成为人生的必需品。人活一世,房子未必要很大,衣着未必要很光鲜,但精神的庙宇与灵魂的庵堂却一定要宽敞明亮。无论如何,人还是要有所敬畏,要敬畏法纪,要敬畏自然,最不济,也要敬畏神灵或鬼魂”。

  还有一种方法是珍惜和寻求灵魂相依的亲情、友情和爱情。父亲的实诚、英俊、望子成龙心切、工人阶级本色(参见《我爸是矿工》《走进天河》《吃食堂》《上澡堂》《很惭愧,我是补习生》);母亲的勤劳,强悍泼辣、节俭、爱面子、慈祥(参见《天柱山下的江湖传闻》《我陪母亲摘木梓》《过年日记》《母亲的橙皮》);四兄弟间兄友弟恭(参见《过年是件苦活》)。李芝桂崇尚的友情包括个人结交的真心实意的兄弟之情,如“我”和刘晓等人之间的友情。“回到莲花,我会第一时间想到刘晓。一个电话,约好时间,他没买车时,我坐班车去县城找他;他买了车后便开车来村里接我。两人随便找个地方,喝两杯酒,用莲花话聊聊天、天上地下、国际国内、家人朋友,随意扯。酒喝足了,沿街无所事事地走走。然后,他送我到酒店住下,因为两人都喝得差不多了,我睡觉,他回家,没有谢谢,也从不说再见。平时,老家亲人有个头疼脑热什么的,我只需一个电话:‘老弟,这事就拜托你了。’他会真心实意地把事情办妥帖。”(《人生有你不寂寞》)。这是人生至交,是灵魂相依的真朋友。有这样的真朋友相伴终生,精神上有什么难关不能度过呢?同时,李芝桂崇尚的友情也包括团队意识强的团体友情,既有团队手下杨雅娜、鄢素萍、张云峰、王闯、周诗骐等人“任劳任怨”“兢兢业业”,也有团队领导王少玄、刘贤清、徐明、朱新堂、操建民等人的综合能力、实干精神(参见《我在高铁新区的日子——日记选摘》)。李芝桂的爱情观符合中国传统知识分子的价值观:对婚姻、家庭忠诚,在婚姻之外也渴望唯美的爱情,对灵魂伴侣(精神之恋)采取可遇不可求的态度(参见《九一文科班的隐秘故事》《我欠井大一场恋爱》)。

  《走丢了的记忆》中的人和事或许比较外在。但从文学的书写角度看,我们更应该关注的是,这种对社会转型的底层轨迹、时代变迁的草根历程的描述,正引诱着人们对小人物历史的追踪,从而走进文学文本的深处,体悟小百姓们的生命意识和存在方式。只有对故乡,对煤矿子弟学校,对自己之后经历的大学、工作更换、城市变迁、建设等熟悉的人和事的苦难与坚硬的生存事实的书写,文学才能找到扎根的土壤。经历了那些刻骨铭心的,经受时间考验走不丢的记忆中的“苦活”“累活”“脏活”,今天,才能“干事、扛事、成事”,才能在物质和精神双重危机下寻求到心灵的慰藉。哪怕是仅仅凭着爱好写出的闲文,也尝试着对剩余的文学价值的守望。与此同时,给生活和工作无趣的人们提供些物质和精神救赎的参考。这正是作者李芝桂再三强调出于爱好坚持书写闲文的真正的心理动机,也是《走丢了的记忆》写什么、不写什么的美学价值诉求。关于这一点,阿恩海姆在《艺术与视知觉》中引述鲁宾的研究清楚地说道:“凡是被封闭的面都被看成图,而封闭这个面的另一个面总是被看成‘基底’。可是,在实际表现中,图、底关系是相对的。一个对象,放在某一种关系中它是‘图’,而在另一种关系中,它可能就成了‘底’”。“所谓确定图——底关系,就是判定哪些形式从背景中突出出来构成图,哪些形式仍留在背景中成为底”。

  结语

  真实是散文相对诗歌、小说、戏剧等文体最贴近的品质。不真实无散文是众所周知的基本常识。《走丢了的记忆》因为李芝桂爱好书写闲文成为再也走不丢的记忆散文。形式上,体现了以“简约”求“精华”、本真、图底关系的美学价值;内容上,反映了底层人士的生命意识和存在方式。李芝桂以书写文学形式为当下图像文学、网络文学充当底蕴,是传统文学重生的一种努力,是对剩余文学价值的守望。李芝桂以亲身经历的真实的人和事,对当下存在进行探究和拷问,提供了生活和工作无趣的救赎参考。



 

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